POESIA E ALTRE FORME - Massimo Maggiore - Anatomia di una poesia (perché i 400 colpi di Truffaut è poesia in movimento)

 

Massimo Maggiore

Alcuni ragazzi con indumenti uguali, pantaloni lunghi e una giacchetta attillata di colore scuro, giocano a pallone in un campo che il bianco e nero del film non consente di capire del tutto se sia d'erba verde o secca o se invece sia di terra, appena battuta. I ragazzi corrono senza ordine dietro la palla, non si alzano sbuffi di polvere, la cinepresa che li riprende è posta in una posizione elevata di qualche metro rispetto al campo, vicina al suo vertice di sinistra per chi guarda e accanto a una recinzione, fatta con una rete di ferro a maglie larghe tenuta da paletti di legno, simile a quella delle aie dei polli che si usavano un tempo nelle case in campagna.

La palla esce in fallo laterale e uno dei ragazzi, quello che sembra il più piccoletto tra di loro, con un gesto scaccia il compagno che si accingeva a rimettere la palla in gioco con le mani, per farlo lui. È il protagonista del film, Antoine Doinel, e il luogo in cui si trova è un riformatorio, l’istituto di correzione in cui i suoi stessi genitori hanno chiesto fosse rinchiuso, a seguito di una serie di malefatte di cui il ragazzo si era reso colpevole. Il campo da gioco è quello del riformatorio e il momento è quello dello svago pomeridiano concesso ai ragazzi.

Antoine batte il fallo laterale e subito dopo si volta e si mette a correre verso il punto in cui si trova la cinepresa, che ne segue il movimento. Il ragazzo si infila sotto uno strappo nella rete di recinzione per scappare via verso le campagne circostanti.

La macchina da presa torna un attimo verso il campo e ci mostra uno degli uomini della sorveglianza, che si lancia all’inseguimento di Antoine, passando con minore agilità per lo stesso buco nella rete.

Fino a questo momento sono passati circa 30 secondi sui 4 minuti e mezzo di quella che considero la più bella sequenza di uno dei più significativi e importanti film della storia del cinema. Ma continuiamo ad entrare in quello che succede nel film.

Antoine prende a correre e correrà per pressoché tutti i restanti minuti della sequenza. Si dirige verso la campagna della Normandia, costeggia subito un laghetto adiacente al campo da calcio, inseguito da vicino dall’uomo della sorveglianza. Il montaggio stacca quindi su un’inquadratura in cui si vede il ragazzino accostato a uno dei due muri della massicciata che regge un ponte pedonale sospeso sopra un viottolo di campagna. Vediamo passare sul ponte l’uomo della sorveglianza che non s’avvede del ragazzo che si trova poco sotto di lui, riparato dal muro. Antoine ha finalmente seminato la guardia e riprende così la sua corsa lungo la stradina di campagna.

Siamo a circa un minuto dall’inizio della scena e Truffaut, il regista, sceglie di far correre gli spettatori con Antoine. Utilizza la tecnica del piano sequenza su un carrello laterale che corre parallelo ad Antoine per circa un minuto e venti, senza stacchi. 

Antoine corre con passo cadenzato e quasi monotono, non è una corsa allegra e scanzonata, non è la classica corsa dei ragazzini che si impossessano del mondo. È la corsa malinconica di un ragazzo che fugge ma non sa da cosa, né verso cosa. Passa sotto un cartello stradale – e c’è da scommettere che quella sia stata una scelta improvvisata del giovane attore – corre e corre in avanti, con lo stesso ritmo. Non è più inseguito, non si guarda indietro. Raramente si guarda attorno, non è interessato al paesaggio campestre che gli scorre accanto, con i suoi alberi radi, qualche casa tipica della campagna normanna coi tetti fortemente spioventi e ricoperti di paglia. Il sonoro è solo il calpestio dei suoi passi e il cinguettare degli uccelli.

Gli alberi sono spogli e i campi incolti. Capiamo di essere in autunno.

Antoine corre e sembra quasi in trance. Verso cosa corre? Nulla lascia presagire l’approdo di quella corsa, la spiaggia immensa e deserta della Normandia, col brumoso mare della Manica, che si aprirà di lì a pochissimo davanti ad Antoine.

La maestria del regista qui nel descrivere con le sole immagini lo stato d’animo del giovane protagonista raggiunge il suo vertice, innovando fortemente nella stessa costruzione della narrazione cinematografica fino a quel momento canonica. Siamo nel 1959. È il primo lungometraggio di Truffaut che segna, con Le beau Serge di Chabrol dell’anno prima, la nascita della Nouvelle Vague, il movimento del cinema francese nato in seno ai Cahiers du Cinéma che con una serie di capolavori usciti per tutti gli anni sessanta ha rivoluzionato, come prima di esso solo il Neorealismo italiano, la concezione dell’arte cinematografica.

Ma torniamo alla sequenza. Antoine Doinel corre e la macchina da presa, dopo averlo accompagnato senza interruzioni per un minuto e venti secondi seguendone in parallelo la corsa di profilo, stacca e ce ne dà un’inquadratura frontale.

Il mare e la spiaggia si cominciano a vedere a sinistra di questa inquadratura. La poeticità di questo preciso istante sta nel fatto che Doinel continua a correre, guarda dinanzi a sé, non è interessato al mare, non ne è meravigliato, forse non se ne accorge nemmeno, vuole solo continuare nella sua corsa senza meta. Ma qui la macchina lascia Doinel e fa una panoramica bellissima sulla spiaggia, sottolineata dalle note malinconiche e oniriche suonate al violino del tema principale del film, che evocano – siamo ormai alla fine del film – l’intera storia dello scapestrato Doinel. Questa scelta registica è da sola di una bellezza senza pari. È come se il regista non si limitasse a darci indicazioni sul luogo, ma ponendo in rapporto con la corsa di Doinel quel mare placido e senza un confine netto con il cielo (ricordando da vicino alcuni dipinti di Monet del mare di Normandia) ci dicesse della relazione tra lo sguardo interiore e quello esteriore, l’incomunicabilità che si può innescare tra i due.

Ma Doinel non scompare: con una delle trovate che poi caratterizzeranno la Nouvelle Vague, quella dell’uso narrativo e non secondario dei rumori ambientali – già osservato nella corsa in piano sequenza più sopra descritta - mentre la cinepresa percorre il lungo fronte della spiaggia e del mare ruotando verso sinistra, si continua a sentire distintamente lo scalpiccio della corsa sincopata di Doinel, insieme alle note di violino del tema musicale. Nella sua rotazione, la cinepresa nuovamente cattura Doinel che non ha smesso di correre e nel gioco di campo e controcampo questa volta ce lo fa vedere di spalle.

Vediamo Doinel arrestarsi per un istante, appoggia la mano destra a un ramo e finalmente volge lo sguardo verso il mare. Devia la sua corsa e si dirige verso la spiaggia, che raggiunge dopo aver disceso una scala in legno. Riprende la sua corsa ritmata e uguale a quella che abbiamo visto fino a questo momento in direzione della battigia. Si guarda a destra e a sinistra mentre procede in avanti, per la prima volta sembra risvegliarsi in Doinel la percezione di qualcos’altro.

Mentre ascoltiamo sulle corde di violino il pizzicato del tema musicale che dall’inizio della sequenza della spiaggia non ha smesso di suonare, i piedi del ragazzo toccano le prime pozze che la marea ritirandosi ha lasciato sulla sabbia. Si sente la sabbia bagnata schiaffeggiata dai piedi di Antoine. La cinepresa, come già nella sequenza della corsa in campagna, lo riprende su un carrello parallelo mentre attraversa la profonda spiaggia normanna, fino a raggiungere la battigia.

Qui si materializza una nuova deviazione poetica. Il ragazzo entra nell’acqua con tutte le scarpe e interamente vestito, come se non conoscesse l’acqua, quasi fosse un incontro esplorativo attraverso il tatto. La sperimentazione (di sé o del mare?) è resa evidente dal fatto che zompetta nell’acqua di mare, con fare interrogativo guardandosi i piedi, per registrare la sensazione che sembra provare per la prima volta in assoluto.

Quindi la fine: Antoine Doinel solleva lo sguardo e dirige il corpo proprio verso la cinepresa, guarda dritto in camera. Il gesto di guardare dritto in camera da parte dell’attore è stato fino a quel momento considerato solitamente una sgrammaticatura cinematografica, al più usata in chiave comica, oppure nei primissimi piani, in cui però dall’altra parte lo spettatore è indotto dalla narrazione a ritenere ci sia un soggetto o un oggetto di riferimento a cui immaginativamente l’attore che sta guardando in camera indirizza la recitazione.

Nel caso de I 400 colpi non è così. 

Si tratta di un gesto veritativo. Doinel guarda noi che guardiamo come spettatori. Doinel chiama lo spettatore nel suo mondo interiore, all’interno della storia a cui abbiamo fino a quel momento assistito. Questo effetto è accentuato dalla zoomata veloce sul volto di Doinel, che trascina lo spettatore nel realismo del film. Non a caso I 400 colpi è un film in larga parte autobiografico di Truffaut.

Qui finisce il film e sul volto di Doinel, in un fermo immagine potentissimo, compare la scritta “FIN”.

La lettura che ho dato della parte finale, dei 4 minuti e 30 secondi forse più significativi della storia del cinema, è insipiente. Qualsiasi cosa avessi scritto non sarebbe stata in grado di restituire l’emozione di quel tratto di racconto cinematografico, esempio mirabile di costruzione poetica ben oltre il mezzo cinematografico.