POESIA E ALTRE FORME - Massimo Maggiore - Il tempo ritrovato in estate tra viaggi e arte (parte prima)

 

Massimo Maggiore

Se dovessero chiedermi “cosa è il tempo libero?”, risponderei che il tempo è libero quando si restituisce a se stesso. Non (più) unità di misura di eventi o estensione che si debba riempire con effetti tangibili (che possono andare dal fare la spesa a lavorare), ma spazio per stare con se stessi. Nel tempo libero faccio cose e vedo gente (cit.), leggo, passeggio senza meta, ma come accadimenti che trovano in se stessi movente e soddisfazione: non strumenti per ottenere qualcos’altro, ma evenienze pure. Per questo ad esempio spesso penso che il vero “tempo libero” dovrebbe essere dedicato a far nulla, a liberare la mente dal mondo, per poi farvelo rientrare come fosse nuovo quando il tempo riprende ad essere una funzione.

Sul crinale tra un tempo produttivo e un tempo libero, fine a se stesso, si collocano i miei viaggi estivi. Diventano, quindi, fattori di conoscenza, non solo perché visito luoghi diversi da quelli della mia dimora milanese (spesso mai visitati prima), ma perché mi danno sempre occasione di scoperte artistiche nuove.

Quest’estate appena trascorsa è stata per me foriera di incontri artistici particolarmente arricchenti. In questo contributo parlerò del primo di questi incontri estivi, in Italia, mentre dedicherò il successivo contributo agli incontri con l’arte avvenuti in occasione del mio viaggio in Cina. Dunque, la prima di queste esperienze è stato l’incontro con Mark Rothko a Firenze, di cui a Palazzo Strozzi fino al 23 agosto scorso è stata ospitata una sua personale interessante, ampia e rappresentativa del suo percorso artistico. Rothko è senza dubbio tra i pittori più influenti dell’arte contemporanea, esponente dell’espressionismo astratto nato e sviluppatosi negli Stati Uniti dagli anni ‘40 del secolo scorso.

Non parlerò qui dei suoi notissimi quadri della fase artistica matura, fatti di campiture di colore, spesso sfumanti l’una, nell’altra, di variabile nitore. Colori la cui combinazione è il riflesso di uno stato d’animo, il mezzo espressivo di una introspezione psicologica realizzata attraverso un dialogo tra colori, mai scelti a caso.

Sono anni, da appassionato d’arte, che mi chiedo se Rothko mi piaccia veramente. Quel che è certo è che non mi ha mai lasciato indifferente. Tanto meno da quando scoprii la composizione musicale che Morton Feldman dedicò alla Rothko Chapel (una cappella laica realizzata essa stessa come opera d'arte moderna a Houston in Texas e che alle sue pareti espone 14 dipinti neri, con sfumature, realizzati da Rothko) e che ascoltandola ti conduce nelle profondità insondabili dell’io. Proprio quello che lo stesso Rothko intende fare con la sua giustapposizione di colori dal sapore fortemente metafisico.

La mia relazione con Rothko ha preso una piega inaspettata quando, alla libreria di Palazzo Strozzi, finita la visita alla mostra, ho visto e subito comprato una copia del suo libro “The Artist’s Reality Philosophies of Art”: una serie di brevi saggi, in cui Rothko scrive di varie questioni attinenti al processo artistico in ogni sua forma e manifestazione, consentendoci di comprendere meglio i riferimenti intellettuali da cui la sua opera è scaturita.

Questo testo è stata un’epifania, perché consente al lettore di entrare nella testa di Rothko, nei gangli del suo universo intellettuale. A me interessa in generale molto l’artista che esprime il pensiero che la sostiene. Le riflessioni di Rothko pongono temi comuni a qualsiasi forma d’arte. Anche se le sue riflessioni sono esplicitamente riferite alla pittura, credo sia facile per chi legga i suoi testi sostituire il concetto di pittura con quello di poesia in particolare, per trovare che il senso rimane intatto.

Di seguito riporterò testualmente brani tratti da alcuni dei 21 saggi che compongono il volume (traduzioni mie dall’inglese). Il primo è tratto dal saggio “L’arte come una funzione biologica naturale”:

“Perché dipingere, dopotutto? È una domanda che vale certamente la pena rivolgere a tutte quelle migliaia di persone che, nelle grotte o nelle soffitte di Parigi e New York, nelle tombe d’Egitto o nei monasteri d’Oriente, hanno ricoperto nel corso dei secoli milioni di metri di superficie con i panorami delle loro immaginazioni. Le speranze di immortalità e di ricompensa, oserei dire, potrebbero essere addotte come loro motivazione. Eppure l’immortalità è concessa con estrema avarizia, e sappiamo che in molte epoche i dispensatori dell’immortalità ufficiale hanno deliberatamente negato i loro doni agli artefici di immagini. Né un uomo d’affari ammetterebbe che le possibilità di guadagno valgano mai un rischio simile…”

Quindi Rothko, dopo un breve excursus che spiega come l’aspirazione alla “immortalità” sia illusoria, anche se rapportata a coloro che furono grandi artisti nelle epoche passate, propone una conclusione acuta e a mio parere bellissima:  

“Eppure l’idea dell’immortalità non può essere del tutto accantonata. Esiste un diverso tipo di immortalità, quello che l’uomo ha istintivamente perpetuato per tutta la propria esistenza …. È il concetto di immortalità biologica, che implica il processo della procreazione, l’estensione di sé nel mondo dell’ambiente percepibile, proprio come Shakespeare esprime nei suoi sonetti [non a caso qui emerge la similitudine con l’afflato di un poeta – nota mia]. Ciò mette in relazione il processo artistico con ogni altro processo essenziale: un processo biologico e inevitabile”.

Dunque l’arte come estensione “fisica”, vitale e inevitabile del sé oltre il sé. Questa estensione, come ogni processo biologico che mira alla moltiplicazione (procreazione) del sé, avviene e trova soddisfazione nel momento in cui l’artista è in vita. Quindi qualcosa che non ha nella sua accezione più immediata nulla a che vedere con il permanere dell’espressione artistica e del nome dell’artista oltre la morte fisica dell’autore.

Poche pagine dopo, nel saggio “L’integrità del processo artistico” Rothko approfondisce questo tema e scrive:

“Abbiamo visto che gli uomini insistono nel produrre arte come soddisfacimento della necessità biologica di esprimere se stessi. L’arte è una delle vie che hanno fornito mezzi soddisfacenti — ciò che qui possiamo chiamare un linguaggio — per il felice compimento di questo impulso. L’arte, dunque, è una cosa ben definita, una specie della natura, e, come ogni specie del mondo fisico, procede secondo leggi proprie e definite. Possiede proprietà determinate, che qui saranno descritte come gli elementi plastici. Attraverso il continuo riassetto di tali proprietà, l’arte, come ogni altra specie, procede secondo una logica attraverso stadi di cambiamento che possiamo chiamare crescita. Essa cresce logicamente, in modo determinato, passo dopo passo, passando dalla manifestazione di un insieme di caratteristiche a un altro, sempre in relazione con il proprio patrimonio passato e, al tempo stesso, portando in sé la promessa del futuro.

[…] Vediamo così l’artista svolgere una duplice funzione: in primo luogo, promuovere l’integrità del processo di autoespressione nel linguaggio dell’arte; in secondo luogo, proteggere la continuità organica dell’arte in rapporto alle sue proprie leggi. Poiché, come ogni sostanza organica, l’arte deve trovarsi sempre in uno stato di mutamento, che il ritmo di tale mutamento sia lento o rapido. Ma deve muoversi”.

Quindi, secondo Rothko, l’arte è il risultato organico di una storia evolutiva, portata avanti dai singoli artisti come esponenti di un movimento collettivo, alla stregua – direi – dei processi evolutivi delle specie viventi. L’arte quindi conserva nel tempo una continuità plastica, rispetto alla quale i singoli accidenti culturali, sociali, storici e personali-psicologici produrranno le specifiche “voci” d’artista, ma all’interno di un processo biologico/organico che rimane unitario.

“… Potremmo infatti voler sapere perché John e Joe, due uomini contemporanei l’uno dell’altro, dotati di organi simili e sottoposti all’azione di ambienti simili, abbiano tuttavia un aspetto e un comportamento differenti. Troveremo fattori capaci di spiegare le variazioni che la costante assume in condizioni differenti. Purtroppo, oggi non abbiamo ancora identificato un numero sufficiente di questi fattori, né abbiamo elaborato un sistema di rapporti causali che possa contribuire a fornire un quadro vero o completo. […] Per comprendere John o Joe, tuttavia, dobbiamo innanzitutto comprendere che essi sono uomini e che, in ogni momento, l’ambiente agisce su di loro attraverso gli organi essenziali alla loro specie e attraverso le particolarità di tali organi in un determinato tempo e luogo; che questi organi riceveranno soltanto determinate cose e ne respingeranno altre, e che funzioneranno esclusivamente secondo le proprie modalità e nei limiti delle proprie potenzialità, se devono funzionare affatto”.

Trovo illuminante questa lettura evoluzionistica, biologico-unitaria delle forme di espressione artistica e, direi, delle diverse forme d’arte. Ciascuna e tutte insieme esprimono differenziazioni all’interno di una stessa specie naturale che, attraverso tali differenziazioni, si evolve.

Infine, cito parte di quel che Rothko scrive sulla chimera di tutti gli artisti, ossia la Bellezza, a cui è dedicato il saggio “Beauty” all’interno di questa mirabile raccolta:

“Si tratta, in effetti, di una definizione [quella di bellezza n.d.t.] difficile da tentare, perché la percezione della bellezza è certamente un’esperienza emotiva. Ciò non significa esclusivamente quell’emotività umana fatta di sentimento o sensualità, ma piuttosto che il processo comporta un’esaltazione che ci viene comunicata attraverso il sistema emotivo. Questa esaltazione è solitamente composta da sentimento, sensazione e, nel suo stato più elevato, approvazione intellettuale. Non discuteremo qui le quantità relative o le proporzioni appropriate in cui questi tre elementi, o eventuali fattori ulteriori, debbano combinarsi, né se tutti debbano necessariamente essere presenti affinché una persona possa fare esperienza della bellezza. A rischio di risultare esoterici, possiamo descrivere l’esperienza come una reazione a una sorta di giustezza, riflessa in un ideale di proporzioni, e come un’appercezione dell’armonia, il cui riconoscimento produce un’esaltazione. Per riaffermarne il carattere indefinibile potremmo dire che la bellezza si conforma alle esigenze dello spirito. L’esperienza della bellezza può anche essere un segno della ricezione dell’impulso creativo.

Il fatto che uno o più di noi possano ricevere questa comunicazione proveniente da un’altra persona — l’artista — attesta l’esistenza di una qualità astratta, una qualità che l’artista cerca di raggiungere e che noi possiamo riconoscere. Il fatto che vi siano disaccordi tra noi, o che ciascuno trovi questa soddisfazione in luoghi differenti, non modifica le condizioni di questa verità. Potremmo dire che tutte le leggi naturali sono sempre esistite e che l’universo ha sempre funzionato in conformità con esse; l’incapacità dell’uomo di comprenderle, o il fatto che egli le neghi quando vengono comprese per la prima volta, non compromette l’universalità della loro esistenza in relazione tanto allo spazio quanto al tempo. (Così, il fatto che non tutti siano in grado di comprendere la relatività non ne confuta l’esistenza.)

[…] La nostra definizione di bellezza, dunque, è quella di un certo tipo di esaltazione emotiva che deriva dalla stimolazione prodotta da determinate qualità comuni a tutte le grandi opere d’arte.

[…] Disponiamo di varie spiegazioni circa l’origine e la natura di questa astrazione. Gli psicologi affermano che la bellezza suscita una sensazione di piacere. Questo piacere sarebbe strettamente connesso al nostro desiderio infantile di sicurezza. Quelle forme o configurazioni che associamo al soddisfacimento di questo desiderio di sicurezza ci procureranno per sempre quella sensazione di completa soddisfazione. Nella misura in cui le prime nozioni di sicurezza del bambino sono connesse alla forma della madre, le curve e i piani tattili del corpo umano costituiscono l’origine di questa soddisfazione. L’artista attinge a queste aree di sicurezza quando raffigura il corpo umano. L’amore per queste forme umane viene poi trasferito a forme analoghe presenti nel mondo più ampio.”

Direi che chiosa migliore non potrebbe esserci: la bellezza al fondo ci riporta alle condizioni dell’umano, fino al fondo dei “piani tattili del corpo umano” che attraverso processi di continua astrazione e metaforizzazione ricerchiamo, se ne sia o meno coscienti, in ogni rappresentazione del mondo.