VOCI D’ALTRI, ALTRI SGUARDI - Ermira Shurdha - PALERMO
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| Renato Guttuso, Vucciria |
(1974; olio su tela, 300 x 300
cm; Palermo, Palazzo Chiaramonte-Steri)
PALERMO
Palermo si rivela solo a chi ha la
pazienza di aspettare. Per capire la città iniziamo ad abbandonare le guide turistiche
che invitano a fotografare i mercati. Bisogna affidarsi alla sua struttura
verticale che richiede un tipo di sguardo geologico più che panoramico, per imparare
a vedere in profondità verso il basso, negli strati. Bisogna anche imparare a
leggere il palinsesto, una parola tecnica per indicare un manoscritto
medievale raschiato e riscritto su una pergamena recuperata, rimuovendo
l’inchiostro precedente per scrivere qualcosa di nuovo sopra. Il raschiamento
non era mai perfetto. Le tracce dell’inchiostro precedente rimanevano visibili
sotto la nuova scrittura, per secoli, leggibili a chi sapeva guardare con la
lente giusta. Palermo è, per l’appunto, una superficie scritta e riscritta. Chi
arriva aspettandosi una città da decifrare subito, si troverà disorientato tra
i vari stili. Gli arabi conquistano l’antica Panormus, città pari in ricchezza e splendore artistico-culturale
ai maggiori centri del mondo musulmano, nell’831 e vi restano per due secoli, trasformandola
nella Conca d’Oro, che Goethe chiamerà nel 1787 «il più bel paesaggio del mondo».
I Normanni la conquistano nel 1072 e assicurano la convivenza delle sue tre
popolazioni, araba, greco-bizantina e latina e della minoranza ebraica. A
partire dal 13° secolo diventa centro nevralgico della vita intellettuale
europea, con il fiorire della scuola poetica siciliana e gli studi di scienze
naturali a corte. Prima capitale dell'Emirato di Sicilia, poi capitale del
neonato Regno di Sicilia, e infine del Regno delle Due Sicilie. Vi passarono gli Svevi, gli Aragonesi, i Borboni
e tante altre civiltà; poi arrivarono le bombe della seconda guerra mondiale che
aprirono voragini nel centro storico. Su queste cicatrici la città continua a
vivere, a vendere, a cantare. Senza che nessuno abbia mai cancellato le ferite.
Rosalia. Rosa e lia.
Rosa che ha inebriato, rosa che ha confuso, rosa che ha sventato, rosa che ha
róso, il mio cervello s’è mangiato. Rosa che non è rosa, rosa che è datura,
gelsomino, bàlico e viola; rosa che è pomelia, magnolia, zàgara e cardenia. Poi
il tramonto, al vespero, quando nel cielo appare la sfera d’opalina, e l’aere
sfervora, cala misericordia di frescura e la brezza del mare valica il cancello
del giardino, scorre fra colonnette e palme del chiostro in clausura, coglie,
coinvolge, spande odorosi fiati, olezzi distillati, balsami grommosi. Rosa che
punto m’ha, ahi! con la sua spina velenosa in su nel cuore.
Bisognerebbe leggere Retablo prima di mettere piede a Palermo e
carpire il senso poetico della città solo dopo averla visitata. Il libro di Vincenzo Consolo, pubblicato da Sellerio nel 1987, scritto nella Palermo editoriale che
Elvira Sellerio aveva trasformato in uno dei laboratori intellettuali più vivi
dell’Europa meridionale, è uno di quei romanzi che resistono alla prima lettura
e che rivela, poco alla volta, il vero ruolo della letteratura e della poesia.
Vale la pena leggerlo per conoscere anche la complessità di Palermo. Partiamo
dal titolo. Consolo sceglie la parola catalana Retablo, «il conjunto de figura que rapresentan la serie de una
historia ò suceso», per annunciare la forma del libretto, alludendo alla pala
d’altare a pannelli multipli, una forma pittorica dove più scene, tempi e
narrazioni coesistono sulla stessa superficie senza fondersi in un’immagine
unica ma sono divisi da una cornice, corrispondenti alle varie sequenze della
storia. Il protagonista Fabrizio Clerici, amico di Consolo e rappresentante del
surrealismo degli anni Cinquanta, è un pittore lombardo che attraversa la Trinacria del Settecento armato
delle certezze dell’Illuminismo. Per lui il reale può essere misurato,
riprodotto su tela e su carta. Tre sono le principali voci che narrano la peregrinazione: il Cavalier Clerici, in
fuga da un amore infelice per donna Teresa Blasco che occupa la parte centrale del
racconto della vicenda amorosa nel suo diario, un fraticello siciliano smonacato
per amore di Rosalia di nome Isidoro, e Rosalia, «monaca per amore del ricordo
più bello e interrotto, monaca per amore dell’amore, in clausura d’anima fino
alla morte». Sullo sfondo, il paesaggio luminoso
di una Sicilia classica, greca e arcadica, attraversata dall’arretratezza
economica della civiltà contadina.
La struttura narrativa a trittico è
soltanto il primo strato di un palinsesto. Il secondo è linguistico, ed è qui
che Retablo diventa un caso unico
nella letteratura italiana del Novecento. La prosa di Consolo scava e porta in
superficie le lingue arcaiche della Sicilia - lo spagnolo borbonico, l’arabo
stratificato nel dialetto, il latino ecclesiastico e l’italiano settecentesco -
e una mescolanza di registri in una lingua altra
che non è l’italiano standard. Tutto questo non è esibizione erudita ma l’intenzione
ideologica di chi sa che nessun linguaggio, singolarmente, era sufficiente a
dire la plurivocità della Sicilia. Era necessario convocare
tutte le lingue che l’hanno abitata per raccontare «l’infinita derivanza» e il
«furto continuo», la lezione «romantica» dell’amico Fabrizio Clerici e quella «illuministica»
di Leonardo Sciascia. Leggere Retablo
ad alta voce (bisognerebbe sempre leggere ad alta voce!) produce un effetto
simile a una camminata nei quartieri del Borgo e della Kalsa, dove ogni pietra
parla una lingua diversa e, tutte insieme, formano un popolo. La critica
italiana, quando Retablo uscì,
accennò al «barocchismo», parola comoda e pigra con cui si etichetta tutto ciò
che eccede la misura. Il barocco è ornamento che copre la struttura. La prosa
di Consolo è un lavoro di dedizione poetica e impegno civile e il romanzo
richiede un lettore disposto a rallentare il passo, a far quello che non si fa
quasi mai con un libro: fermarsi su una pagina, lasciarla risuonare e tornare
indietro, come si torna davanti a un quadro che non si è capito al primo sguardo.
Quando Clerici arriva in Sicilia, la
grande isola gli mostra che la sua
certezza è un’illusione europea. Il Sud, il Mediterraneo profondo, non è stato
attraversato dal progresso ma da un passato sedimentato e sepolto, eppure
ancora vivo sotto la superficie. Clerici non riesce a dipingere l’isola; può
solo attraversarla attraverso un gioco di specchi, di sguardi parziali e
marginali. Il viaggio prende la forma di uno smarrimento necessario, come unico
modo di vedere la Veritas. Questo, in
breve, il nucleo critico del romanzo storico. Retablo racconta la Sicilia con gli occhi di chi arriva con i
propri schemi mentali e li vede dissolversi progressivamente. È lo sguardo di
chi scopre il palinsesto. Lo stesso con cui dovremmo arrivare a Palermo: senza
certezze, pronti a lasciarsi andare al sogno e all’incanto.
POESIA Lingua e dialettu di Ignazio Buttitta · da Io faccio il poeta, 1972
Ignazio Buttitta nasce a Bagheria
nel 1899 e muore nella sua terra natale nel 1997. Quasi un secolo di impegno
civile e fedeltà assoluta alla sua lingua: il dialetto siciliano. Un secolo di
rifiuto di una raschiatura, di una normalizzazione. Cu voli puisia
venga 'n Sicilia, affermava. Chi vuole poesia
venga in Sicilia. In
un’epoca in cui l’italiano si stava uniformando, il cantastorie Buttitta
continua a scrivere in dialetto come se il siciliano fosse l’unica lingua
possibile per la sua arte. E aveva ragione, perché certe verità hanno bisogno
della lingua che le ha generate. Tradurle significa già tradirle. Lingua
e dialettu, composto negli anni Cinquanta, è diventato un manifesto letterario
nella raccolta Io faccio il poeta che
Pier Paolo Pasolini presentò per la Feltrinelli nel 1972.
Un populu / mittitilu
a catina /
spughiatilu /
attuppatici a vucca /
è ancora libiru.
Un componimento di strofe di varia
lunghezza in versi liberi che ha una densità filosofica straordinaria e una
forza espressiva prorompente. L’andamento è colloquiale e la metafora della
musica paragonata alla lingua ritorna
due volte. Il furto che riguarda il
dialetto è una chitarra ca perdi na corda
lu jornu, uno strumento difficile da accordare; ma il cantu, richiamo materno della terra, persiste, lento e triste, a cadenza, a nota vascia du sonu e du
lamentu ed è canto d’uccello nta
gaggia cu l’ali tagghiati, dunque,
canto di rabbia e di dolore per la perdita subita. La reiterazione è forte
nelle prime due strofe: non sono le catene a imprigionare un popolo; non sono
danari e gioielli a farlo ricco; diventa
poviru e servu quannu i paroli non figghianu paroli, ma c’è la perdita di consapevolezza
di sé quando la lingua ereditata dai padri non cresce più su se stessa, non si
abbellisce e non si aggiorna, consunta dal disuso e dalla trascuratezza come
una tela tarlata, una tila camuluta.
Il dialetto siciliano esprime l’ordito del pensiero ed è un interpretazione della
realtà, di una tessitura secolare che ora viene disfacendosi, mentre il poeta
tenta faticosamente di rappezzarla. La lingua
è quella nazionale che si oppone al dialetto,
ma anche suolo nazionale e isola, e ancora, madre adottiva e sterile, che
schernisce il figlio povero, a fronte della madre naturale che aveva i minni a funtana di latti ma ci vippiru tutti, nni l’arrubbaru.
Lingua madre e terra madre vengono devastate e saccheggiate.
La poesia procede per sottrazione:
spogliare, calcare a terra, saccheggiare. Ed è proprio contro quel furto che
Buttitta scrive in siciliano. Eppure, l’autore di Sintimintali (1923), Marabedda
(1928), Lu pani si chiama pani (1954), La peddi nova (1963) Lu
trenu di lu soli, Lamentu pi la morti di Turiddu Carnivali, La
vera storia di Giulianu (in unico vol., 1963), Io faccio il poeta (1972); Il
poeta in piazza (1974); Pietre nere (1983) non è
inquadrabile nei canoni accademici della poesia italiana novecentesca. Non è
ermetico né neorealista, non appartiene a nessuna delle scuole che la
manualistica ama catalogare. È un poeta popolare autodidatta, epico e lirico
insieme, che usa il dialetto come uno strumento d’archivio; ogni parola
siciliana è un reperto e porta in sé l’arabo, il greco, la lingua dei Normanni,
degli Spagnoli, dei Catalani.
Quando Buttitta «fa il poeta» svela un’archeologia linguistica in
forma di canto. Io ‘u pueta fazzu:/
caminu supra ‘i negghi, / leggiu nto celu, / cuntu ‘i stiddi, / parru ca luna,
/ acchianu / e scinnu! // ‘U pueta fazzu: / tessu, / raccamu, / cusu, / scusu:/
arripezzu cu fili d’oru! // […] // abbillisciu ‘u munnu, / carmu ‘u mari ca
vuci! (Io faccio il poeta). Pablo
Neruda lo tradusse in castigliano e lo salutò come il più grande poeta popolare
del Mediterraneo, riconoscendo in lui la voce di una comunità, un poeta che usa
la lingua come strumento di sopravvivenza collettiva. Non il poeta dell’io ma il poeta ferito di un noi corale. Pasolini lo introdusse e lo
difese sulla scena letteraria italiana leggendovi la stessa battaglia per la
lingua che egli stava conducendo con altri strumenti nel cinema e nella
saggistica: la difesa del corpo linguistico contro l’omologazione e contro
quella morte dolce e indolore che si chiama modernizzazione.
Per orientarsi a Palermo bisogna
leggere anche Buttitta. Per capire le voci della Vucciria di Guttuso, il gergo inintelligibile
di arabo e siciliano e italiano che fa sopravvivere le micro-storie degli
emarginati e dei diseredati. Il venditore che urla la sua mercanzia al mattino
porta in sé la lingua madre che è il palinsesto più difficile
da raschiare in quanto viva. E i vivi, si sa, restano e resistono.
MUSICA ·
Soleá di Miles Davis · Sketches of Spain · Columbia Records, 1960
Miles Davis, nato il 26 maggio 1926 ad Alton,
Illinois, celebra quest’anno il centenario della sua nascita con una serie di eventi
internazionali. Nel 1959 ascolta una registrazione del Concierto de Aranjuez di Joaquín Rodrigo che lo colpisce. In quella
musica iberica c’è qualcosa che lo riguarda. Chiama Gil Evans, l’arrangiatore
con cui ha già prodotto Miles Ahead e
Porgy and Bess, e insieme s’immergono
nelle registrazioni di flamenco andaluso che Alan Lomax aveva raccolto in Spagna
nel 1955 per Columbia Masterworks. Il progetto nato da quell’ascolto si chiama Sketches of Spain, registrato tra novembre del 1959 e marzo del 1960. L’ultima traccia
dell’album originale si chiama «Soleá». Deriva da soledad,
solitudine, ed è una delle forme più antiche del palo flamenco. I
musicologi discutono ancora sulle origini della parola, da pronunciare
rigorosamente con accento andaluso, sebbene le prime tracce sul flamenco in
letteratura si trovino in una delle Cartas
Marruecas di José Cadalso (1789), dove la l’arte del flamenco viene esplicitamente attribuita ai gitani.
Soleá indica uno dei tanti ritmi di flamenco, il più
presente nei tablaos e nel repertorio
della danza flamenca. La struttura ritmica segue uno schema di base - un
accordo di 6×8 battute con 3×4 battute all’interno di una struttura di 12
battiti - ed è estensibile a molti altri stili di flamenco. La soleá è anche una strofa dalla forma
metrica tipica della lirica popolare andalusa, composta da tre versi
ottosillabici di arte menor, con
assonanza nel primo e nel terzo verso e senza rima di alcun tipo nel secondo. È
conosciuta anche con il nome di «terceto gallego» o «terceto celta»,
composizione poetica che tratta solitamente il tema della solitudine e della
delusione.
La soleá si
presenta, dunque, come un palinsesto di stili musicali. Davis lo scrive nella
sua autobiografia (1989): «You’ve got all those Arab music scales up in there,
black African scales that you can hear … there was a little bit of the same
thing, the same kind of voice that I played on the trumpet in “Solea” [on Sketches of Spain]. “Solea” is a basic
form of flamenco… It’s close to the American black feeling in the blues. It
comes from Andalusia, so it’s African-based». Aveva sentito che la soleá aveva un’origine arabo-africana e che
sotto vi scorreva il blues e il
flamenco andaluso. Stesso sostrato per voci diverse su sponde dello stesso
mare, il Mediterraneo, che fa da connessione storica e geografica. C’era la civiltà
arabo-islamica con il suo sistema modale, il maqam, la tecnica di improvvisazione usata nelle composizioni e nella
modulazione di alcuni strumenti come l’oud,
che in siciliano diventa lïùtu e in
spagnolo laúd, antenato del liuto
europeo, la stessa teoria musicale che attraversò tutto il Mediterraneo, da
Córdoba a Palermo, da Palermo all’Italia intera. Ziryab, poeta raffinato e
grande musicista arrivato alla corte di Córdoba per fondare uno dei primi
conservatori di musica, diede vita a un sistema musicale che avrebbe lasciato
tracce sulle soleares di Córdoba, di
Siviglia, di Triana, di Cádiz, di Jerez, di Alcalá, di Utrera, di Lebrija.
Quando Miles Davis suona «Soleá» per la prima
volta si emoziona per l’esecuzione di un brano che dura poco più di dodici
minuti nella registrazione originale. In apertura ci sono i suoi due minuti mentre
suona la tromba con sordina Harmon, con una voce rarefatta, disincarnata. Non
c’è orchestra, solo la voce della tromba. Poi entra in scena il ritmo flamenco
ed Evans vi costruisce intorno uno spazio sonoro. I fiati diventano muri,
l’arpa luce filtrata, le percussioni di Elvin Jones il battito di una musica
antica. Miles improvvisa su tutto queste armonie con la libertà di chi segue
una memoria corporea. «Soleá» è l’ultimo
brano che l’artista suona pubblicamente, il 10 luglio 1991, a un concerto di
tributo a Gil Evans organizzato da Quincy Jones a Montréal; morirà il 28
settembre di quello stesso anno. Il congedo pubblico dalla musica si suggella
con un brano che contiene la solitudine, il Mediterraneo, le radici arabe e la
firma di Evans, alter ego musicale di Davis. Probabilmente, la scelta meno
ovvia, con l’intento di trovare Miles nel suo angolo più mediterraneo, esotico,
lontano dai cliché, ma dove la sua voce diventa più chiara, pronta a iniziare
il racconto della propria malinconia.
CINEMA Il Gattopardo di Luchino Visconti ·
Titanus / Société Nouvelle Pathé Cinéma, 1963
Palme d’Or a Cannes nel 1963. Tre
ore e quarantacinque di metraggio originale. Duemila comparse in costume per la
sola sequenza del ballo. Un budget che scandalizza i produttori e giustifica
ogni centesimo. Visconti porta Il
Gattopardo di Tomasi di Lampedusa sullo schermo. Il risultato è il film più
lussuoso della storia del cinema italiano, e quel lusso è il mezzo attraverso
cui Visconti s’esprime. Luchino Visconti di Modrone è conte e militante
comunista, una contraddizione che lo rende ancor più produttivo. La stessa
contraddizione del principe Fabrizio Salina: colto, lucido, consapevole della
propria obsolescenza, eppure incapace di rinunciare alla bellezza dell’ordine
che tramonta. L’identificazione tra regista e personaggio è il primo strato di un
palinsesto cinematografico in cui Visconti si racconta attraverso il romanzo di
Lampedusa e attraverso il film tramanda due biografie, due aristocrazie in
crisi, due modi di fare politica e cinema servendosi della bellezza della
Sicilia.
Nel cast c’è Burt Lancaster, nel
ruolo del principe; una scelta che causò molto stupore. Un americano, un attore
di film western dalla fisicità hollywoodiana e dal carisma solare, a incarnare
il simbolo dell’aristocrazia siciliana in declino? Lancaster, tuttavia, è
straordinario nel suo ruolo, e la sua spiccata dissonanza rispetto all’ambiente
che lo circonda aggiunge autenticità al personaggio. Il principe Salina era un
anacronismo nel proprio tempo ed era logico che chi lo avrebbe incarnato doveva
avere una certa stranezza. La fisicità statuaria di Lancaster crea la distanza
storica e la sensazione di alterità che vede un’epoca con uno sguardo nuovo,
sapendo di non poter più farne parte.
La fotografia di Giuseppe Rotunno,
con la luce che simula le candele senza rinunciare alla splendida definizione,
trasforma gli interni in opere d’arte. Le ville nobiliari siciliane (il palazzo
Chigi Albani di Ciminna per il feudo di Donnafugata, la villa Boscogrande di
Palermo per la residenza dei Salina, la sala degli specchi del Palazzo
Valguarnera Gangi per la scena del valzer) sono documenti storici dentro cui
gli attori si muovono come reperti vivi. I costumi di Piero Tosi, in cui ogni
ricamo è verificato sulle fonti iconografiche, completano l’illusione di
macchina del tempo che sa di essere un abbaglio. Visconti vuole far credere di
essere nell’Ottocento e vuole far sentire il peso del tempo. La sequenza di
quarantacinque minuti del ballo a palazzo Gangi di Palermo, un quarto
dell’intera opera, è una scena iconica del cinema italiano del Novecento. Il
principe guarda Tancredi e Angelica danzare e vede l’incarnazione del futuro. Nell’espressione
di Lancaster c’è il romanzo di Lampedusa e la consapevolezza di Visconti che la
giovinezza usa il vecchio mondo come trampolino e in questo sentire c’è tutto
il declino della vecchia generazione che muore nella bellezza. «Se vogliamo che
tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi» è diventato un aforisma politico,
una formula del trasformismo. Eppure la struttura profonda, quella che
Lampedusa chiama «il carattere dei siciliani», resta immobile. Quando il film
termina, su quella luce rarefatta e il valzer di Nino Rota in mente, si capisce
che l’incanto de Il Gattopardo resiste
da sessant’anni perché è un palinsesto vivente che porta in sé il romanzo, il
film, la Storia e il suo passato politico, mostrando la Sicilia stratificata e
irrisolvibile.
PROFUMO Portrait of a Lady di Dominique Ropion per Frédéric Malle · 2010
In che momento una fragranza smette
di essere profumo e comincia a essere luogo? Portrait of a Lady,
creato da Dominique Ropion nel 2010 per le Éditions de Parfums Frédéric Malle, la maison parigina che presenta i suoi profumieri sull’etichetta, come
le case editrici mettono in risalto il nome dei traduttori nella prima di
copertina, è una risposta possibile. Una fragranza che si indossa in un luogo
che abita il Mediterraneo profondo. L’approccio di Ropion al mondo delle
fragranze è considerato «solido, tecnico e artigianale». L’ispirazione al tema
centrale gira spesso «attorno a una
materia prima», dedicandosi successivamente ai «contorni, al volume e ai
contrasti». Tra le materie preferite ci sono «i fiori, le note animali (indispensabili
per creare sensualità!) e il legno di sandalo, un essenza tra le più sensuali
in profumeria». La sua lunga carriera è una garanzia di padronanza
tecnica e visione artistica. Portrait of
a Lady arriva nel momento in cui il maestro costruisce una fragranza che
porta in sé la summa creativa di ciò che sa: il suo palinsesto olfattivo.
Il titolo viene da Henry James che è
già un palinsesto letterario: un giovane americano a Londra scrive di una
giovane della cittadina di Albany, che guarda l’Europa dalla prospettiva della
libertà e del riscatto personale ma scopre presto il senso dei sentimenti e
dell’onore. Su questo titolo Ropion costruisce un ritratto olfattivo
utilizzando botaniche dell’Est e del Sud. L’assoluta di rosa turca occupa il
cuore della composizione con una presenza quasi carnale. Su questo cuore
arabo-mediterraneo della fragranza Ropion compone strati odorosi. Il patchouli potrebbe
benissimo incarnare la Sicilia profonda, la terra scura, la fertilità barbarica
della Conca d’Oro. L’incenso porterebbe dentro il profumo delle chiese normanne,
l’oro dei mosaici nelle decorazioni delle navate e nei soffitti affrescati di
santi orientali con occhi a mandorla, impreziosito dal legno di sandalo e dal sapore
dolce dello ylang ylang. La cannella e i chiodi di garofano nelle note di testa
porterebbero gli odori dei suq e
della cucina palermitana. Il lampone, il ribes nero e le bacche rosse, inattese,
quasi insolenti in questa compagnia, porterebbero la passione della terra delle
arance sanguigne e le asperità prepotenti del Meridione.
Portrait of a Lady è una fragranza che acquista forza nel
tempo, e questo è il suo segreto. L’apertura è dominata dalla rosa, potente, aggressiva, come Palermo al
primo impatto. Le note di fondo di incenso, ambra, sandalo, muschio, benzoino,
legno di cedro, ambra grigia e vaniglia, emergono lentamente, come strati
sepolti che affiorano. Il patchouli nel cuore scende fino alla pelle, come se
la fragranza scavasse verso le proprie radici. Questa piramide olfattiva che si rivela
nell’arco di ore, è la replica sensoriale precisa della struttura del
palinsesto. Non si capisce Portrait of a
Lady nell’immediato: bisogna aspettare, lasciare che le ore facciano
emergere le sfumature nascoste. Portata sulla pelle in una sera palermitana,
quando l’aria si rinfresca mantenendo ancora il profumo dei fiori notturni, Portrait of a Lady acquista la
magnificenza di quadro femminile elegante e regale, dove benzoino e ambra
grigia si mescolano agli odori speziati di un giardino sontuoso in cui le rose
crescono sui graticci e la mondanità dell’aristocrazia regna sovrana.
Rileggendo le opere una dopo
l’altra, mi accorgo che Palermo si è rivelata come per incanto. Ora che i
cinque strati sono visibili uno accanto all’altro, le connessioni emergono con
la forza delle cose che erano lì e aspettavano solo di essere nominate. La
prima connessione è linguistica: Consolo e Buttitta combattono la stessa
battaglia per la lingua e per la terra madre. Consolo non scrive in italiano; usa
il plurilinguismo ipertestuale e intertestuale come un palinsesto. Buttitta scrive in dialetto siciliano e si
rifiuta di raschiare via la vera lingua madre che lo radica alla sua terra. Sono
le due facce della stessa intelligibilità: dire la Sicilia con una lingua sola
non si può, per questo bisogna portare tutte le lingue che l’hanno abitata. La
seconda connessione è visiva e olfattiva. Ropion e Visconti usano quasi la
stessa tecnica. Visconti ricostruisce l’abbacinante luce del meriggio di
Palazzo Salina già nella prima sequenza con la maniacalità di uno storico
paesaggista. Ropion crea il profumo dell’Eleganza personificata, il ritratto
espressivo della grazia moderna con la precisione di un ritrattista. Entrambi
credono che la fedeltà al dettaglio sia la via per esaudire un sogno. Nel caso
di Visconti, l’illusione di un’aristocrazia immota e intangibile, rappresentando
il Principe Salina nel rito quotidiano della recita del Rosario e del ricordo dei
Misteri Dolorosi; nel caso di Ropion, l’indole femminile durante una serata
all’opera di una giovane nobildonna che conquista l’ammirazione di tutti con la
sua allure misteriosa. Entrambi raggiungono
l’obiettivo con fascino singolare e uno stile che eccede il proprio mezzo
espressivo. La terza connessione, quella che mi
sorprende di più, riguarda tutti e cinque i protagonisti: nessuno di loro
appartiene completamente a ciò che rappresenta. Consolo è messinese e descrive
Palermo con gli occhi di un forestiero; Buttitta, che scrive in dialetto
siciliano, è celebrato da Neruda come un poeta internazionale; Davis, un afroamericano
dell’Illinois, trova in Spagna il ritmo antico che smuove il suo animo;
Visconti, conte milanese, gira il film più aristocratico del cinema italiano
con un attore americano; Ropion costruisce un ritratto nell’opposizione tra il
fiore simbolo della femminilità e la sua scia scura, orientale e quasi maschile,
per esprimere l’eleganza e l’unicità della fragranza. Un palinsesto continuo in
cui le identità si scontrano e si sovrappongono senza fondersi.
E poi c’è la connessione invisibile,
la più sottile, perchè ognuna di queste opere ha bisogno di tempo per
rivelarsi. Retablo resiste alla prima lettura. La poesia di Buttitta si
apre solo a chi sa aspettare la risonanza del verso. Soleá rivela i suoi strati nelle pause tra una nota e l’altra. Il Gattopardo di Visconti pesa diversamente
a cinquant’anni che a venti. Portrait of
a Lady dura ore e cambia in base alla pelle e alla stagione. Tutte e cinque
insegnano ad avere pazienza per trovare il ritmo giusto. La profondità non si
dà all'impaziente. Bisogna tornare, restare, lasciare che il tempo faccia il
suo lavoro, che l’inchiostro riaffiori sotto la raschiatura e sveli le tracce e
le ferite che non si sono cancellate.
BIBLIOGRAFIA
Narrativa
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con postfazione di C. Segre).
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