VOCI D'ALTRI, ALTRI SGUARDI - Ermira Shurdha - BOLOGNA: La città delle torri e delle voci

Giorgio Morandi, Natura morta

(1920; olio su tela, 60,5 x 66,5 cm; Pinacoteca di Brera)

BOLOGNA - La città delle torri e delle voci

NARRATIVA – Il pane selvaggio, Piero Camporesi

C'era una domanda che mi saltava in mente pensando a Bologna, la Rossa, la Grassa, la Dotta: cosa c’è sotto la grassa abbondanza della cucina emiliana? Cosa brulicava e fermentava nelle cantine della città dell’ospitalità e della convivialità per placare la fame? Piero Camporesi, «academico di nulla Academia», è stato in grado di rispondermi, avendo egli trascorso anni a sollevare tappeti. Umberto Eco, nel tentativo di definire chi e cosa fosse esattamente «il professore dell'Università di Bologna sui generis, che non rispettava i confini disciplinari», finì per ricorrere all'immagine di un signore che entra in una stanza, dove s’ammirava un tappeto dai disegni e dai colori bellissimi, per prendere l’opera d’arte per un lembo, rivoltarlo, e rivelare una vita ignota e sotterranea, brulicante di vermi, scarafaggi e larve.

Secondo Marco Belpoliti, Camporesi «appartiene alla generazione degli scrittori anticlassici, nata negli anni XX» del Novecento, che è andata oltre la lezione di Montale e di Contini, di Longhi e di Gadda, i maestri che avevano preso le distanze dal loro passato, ovvero dall’eredità di Croce e Gentile. Ho scelto Il pane selvaggio (Il Mulino. Bologna, 1980), un testo che narra la storia dell'alimentazione nell'Italia preindustriale, non illustrando la cucina delle grandi famiglie o i banchetti rinascimentali, né riprendendo La scienza in cucina e l'arte di mangiar bene dell'Artusi che Camporesi aveva curato per Einaudi nel 1970, rivelando al paese intero quale tesoro antropologico si nascondeva nel libro delle nonne. Ne Il pane selvaggio scende molto più in basso rispetto al precedente Il paese della fame (1978) e racconta gli effetti della carestia sui poveri di villa e di città, tra le piaghe della fame e della malattia. Il pane diventa metafora del «duplice regime nutritivo […] cibi adatti alle persone rustiche e cibi per gentiluomini, vietati ai primi; […] al servizio d’una ideologia di potere e di sopraffazione sociale»: il «pane da prìncipi e da gran maestri» era diverso dal «pan da cani», dal «pane di formento» e «pane di fava», dal pane nero, «maligno» e «ignobile», e dal pane bianco. Quello «selvaggio di brughiera e di landa» veniva «truccato» e «drogato» con i semi di papavero, usando miscele di surrogati del frumento con «grani di veccia che producevano umori malinconici» e «graminacee dai semi stupefattivi come il loglio e una sua varietà chiamata nel Bolognese “ghiottone” e altrove “gittone” o “ghittone”, erba dai neri grani usata come foraggio o per nutrimento di galline e capponi ai quali, anziché nuocere, affrettava l’ingrasso».

Il pane selvaggio, dagli effetti «allucinogeni», diventa «soggetto culturale» studiato in età preindustriale secondo un preciso programma politico, come rimedio per spegnere la fame dei poveri e per «contenere i furori della piazza», spostando fuori dalle mura della città verso la campagna la «turba magna» «di miserabili, di irregolari, di paltonieri, di ammalati». La fame incantata dal pane alloiato e alloppiato scatenava «deliri tossici» e alimentava anche utopie di riscatto sociale promettendo «paradisi artificiali». Camporesi racconta, con una prosa erudita e accessibile anche ai non specialisti, la sua indagine storica e letteraria con la nitidezza e lo spessore di un «autore ibrido, dalle mille facce», di uno «scrittore-saggista» che scava orrore, miseria, delirio e incanto di una quotidianità fatta di dettagli e di «storie minime e minute», come racconta Ernesto Ferrero. Uno scrittore barocco nell’Italia postmoderna che, con sarcasmo e vis polemica, si occupa del colore di un epoca e della letteratura degli scarti, degli esclusi e dei sommersi, ignorata dai manuali di storia.

«La gerarchia dei pani e delle loro qualità sanzionava di fatto un confine sociale; il pane rappresentava uno status symbol che qualificava una condizione umana e una classe, a seconda del suo particolare colore che svariava in tutta la gamma dal nero al bianco, prima dell'introduzione del mais nella panificazione che modificò, anche coloristicamente, quella tirannia dei cereali che per millenni si era protratta fra le popolazioni dell'Occidente e di tutte le terre in cui le granaglie costituivano l'alimento primario». (Il pane selvaggio. Il Saggiatore, Milano, 2016).

Tecnicamente è un italianista, che studia gli aspetti fisici dei cibi, degli odori e dei sapori; un filologo che cita «testi non propriamente letterari», fonti ignorate dagli altri accademici e non benedette dalla storia dei vincitori. Eppure, come insiste Eco, tratta gli scritti come documenti dal punto di vista stilistico e antropologico e si aggira tra i libri come un viandante che esamina i sensi di uomini e donne, cantastorie e damigelle vissute in epoche diverse, dal premoderno al contemporaneo. Oltre al pane, racconta la cioccolata e l’esprit de finesse tra la fine dei Seicento e l’inizio del Settecento (Il brodo indiano); i funghi (La carne impassibile); il simbolismo e la magia del sangue (Il sugo della vita); l’energia vitale e primordiale del latte (Le vie del latte); il vino (La miniera del mondo); l’erotismo in Europa dal Medioevo al Settecento (I balsami di Venere). Si diverte anche a narrare la vita del cantastorie Croce, divenuto celebre presso il popolo e le corti di tutta Italia (Il palazzo e il cantimbanco); le avventure di un eroe primitivo – il primo re degli stolti – più intelligente di sapienti e potenti, in grado di redimere gli ultimi del mondo (La maschera di Bertoldo); le peripezie di Leonardo Fioravanti, medico del Cinquecento, vagabondo ed errante (Camminare il mondo) all’interno di un trattato sul vagabondaggio e sulla furfanteria medievale che la storia ufficiale aveva espunto con meticolosa indifferenza.

«La droga più efficace e sconvolgente, più amara e feroce, è sempre stata la fame, produttrice di insondabili scompensi psichici e immaginativi: da questa allucinazione forzata sono scaturiti i sogni aggiuntivi e tridimensionali compensativi della miseria della quotidianità, dello squallore della ragione e degli oltraggi continui perpetrati su esistenze miserabili e personalità infantili, dalla morbilità psichica a tendenza convulsiva e asteroide, tipiche di una società schiacciata dal peso degli «status» piramidali, immodificabili per legge divina e volontà regale». (Il pane selvaggio, Il Saggiatore, Milano, 2016)

Sono trascorsi diversi anni dalla sua scomparsa e la domanda su cosa sia stato Camporesi resta aperta. Manganelli, che fu tra i primi a capire, sul Corriere della Sera, la portata del cambiamento introdotto dall'edizione dell’Artusi, inserisce il Camporesi in una categoria a sé, tra quei maestri segreti che lavorano sottotraccia e riscrivono il gusto per la ricerca. I suoi studi hanno influenzato il ritorno alle antiche usanze, alle cucine regionali, alle osterie di quartiere, ai cibi locali e ai ristoranti tradizionali. Bologna gli riconosce il merito di aver insegnato ai suoi studenti a guardare sotto il tappeto ma non ha costruito musei in suo onore, né intitolato piazze. Gli ha dato solo una cattedra in cui insegnare per quarant’anni e la consapevolezza che la grassa cucina bolognese porta dentro di sé il ricordo della panificazione con erbe allucinogene per addormentare la fame, della gioia selvatica di chi non aveva altro che la terra rossa sotto i piedi e il cielo basso della pianura sopra la testa. La migliore definizione di Camporesi l’ho scoperta nel libro Il governo del corpo (2022), un’antologia dei «saggi in miniatura» usciti sul Corriere della Sera fra il 1985 e il 1990, in cui l’autore riesce a raggiungere una sintesi perfetta dei suoi studi utilizzando la cultura come una lente per osservare la società.

«Sono stato adescato cammin facendo da molte e varie tentazioni e attratto da più ariosi e meno calpestati paesaggi. Ho fornicato con la storia alimentare, con i manuali di cucina, con l’economia agraria, con le culture dei campi, della strada e della fame, ho visitato il paese di cuccagna e quello di carnevale. Ho frequentato per un certo tempo santi padri e teologi, sono andato con predicatori, esorcisti, medici, anatomisti, naturalisti, speziali, “minerari” e “pratici investigatori”, ciarlatani, spacciatori di segreti, vagabondi e zerganti, buffoni e cantimbanchi e simil genìa.» (Il governo del corpo. Il Saggiatore, Milano, 2022).

Il tappeto è ancora lì, bellissimo. Camporesi lo tiene sollevato per un lembo e aspetta che il lettore abbia il coraggio di guardare, meditare e cercare, un po’ come Giorgio Morandi, l’equilibrio perfetto tra la realtà quotidiana e la caducità della vita.

POESIA – Ad un amico molto giovane, Roberto Roversi

poi è arrivato un aprile

sangue di sole e di rose

come un vulcano che esplode

ha gridato la libertà

Questa poesia di Roberto Roversi non si trova nei grandi dizionari della letteratura italiana e nemmeno nei canoni scolastici. Ad un amico molto giovane, raccolta in Siamo andati sui monti più alti (Istituto Storico della Resistenza e di Storia contemporanea di Modena, 1995) ha la forma di un canto civile nel cuore politico e poetico di Bologna. Roversi, poeta, libraio antiquario ed editore, è colui che ha saputo trasformare l’ideologia in lirica e la cronaca in epica. La parola, in questa raccolta, diventa un atto di resistenza, un giro di parole che abbraccia l'intera complessità della città delle alte torri e dei lunghi portici.

Nella biografia del poeta libraio, Salvatore Jemma scrive che «i bandi del novembre 1943 trovano il giovane Roversi smarrito: vorrebbe non andare, ma per i renitenti c’è la fucilazione». […] finisce in Germania, con la Divisione Monterosa, dove viene addestrato l’esercito della neonata Repubblica di Salò; una volta in Italia, viene spedito sulle montagne piemontesi; da lì, si unisce alla lotta partigiana. Tornato a Bologna nel 1945, riprende gli studi interrotti e si laurea in filosofia con una tesi su Nietzsche, ma le sue propensioni sono prevalentemente storiche. Nel 1948 sposa Elena Marcone. Con lei condividerà tutta l’esperienza della libreria Palmaverde, «un buco nel portico», come la definì Stefano Benni, un cubicolo dentro un’antica torre, all’angolo tra via Rizzoli e via Indipendenza. Nel 1956 fonda la rivista letteraria Officina con P.P. Pasolini e F. Leonetti come redattori; a loro si affiancano con una certa continuità F. Fortini, A. Romanò, G. Scalia. L’Officina, che durerà fino al ’59, propone una letteratura realista e sperimentale, attraverso la rilettura delle eredità ottocentesche in chiave militante; promuove una revisione del novecentismo, favorisce la liquidazione dell’ermetismo e il superamento del neorealismo. È nei primi anni ’60, «febbrili e intensissimi», anni del furore, della rabbia politica verso la realtà presente che Roversi avverte il bisogno di stare da parte.

«Il mio proposito modesto ma convinto era di indagare sul serio, voglio dire in profondità e con continuità, la storia da fanfara e da bandiere al vento (ma in realtà da tragedia e da morte) di quegli anni, disponendomi non dalla parte del vincitore ma sulle carte del nemico. […] Volevo indagare sulle violenze ripetute e sui ripetuti massacri compiuti dalle truppe piemontesi soprattutto in Abruzzo, negli anni dell’annessione […]. Da quel momento, da quelle letture, da quelle notti passate su documentazioni appassionanti, ho imparato come una verità mai più dimenticata a diffidare delle parole dei vincitori».

Negli anni 1964-65 Roversi mescola la propria scrittura critica e di riflessione con quella della poesia che autopubblica, ciclostilando i testi in proprio e distribuendoli a chi gliene fa richiesta. Fonda Rendiconti e alla ricerca poetica concilia l’impegno politico. La poesia, nel sottrarsi al mercato culturale e diventando ciò per cui vale la pena di pensare il mondo e la realtà, «si è fatta conoscenza e intelligenza, retorica delle idee, conguaglio dei problemi, scienza del linguaggio». Roversi rifiuta i grandi editori e fa rete dentro la sua libreria prima dell’esistenza del web, diventando la coscienza critica della Bologna del Novecento. Pubblica i poemetti riuniti in Dopo Campoformio (1962), Le descrizioni in atto (1970) e Materiale ferroso (1977), ma scrive anche romanzi, opere teatrali, testi per alcune canzoni. A partire dal 1973 collabora con Lucio Dalla e insieme producono testi che entreranno negli album Il giorno aveva cinque teste (1973) Anidride solforosa (1975) e Automobili (1976), caratterizzati da tematiche sociali e sonorità sperimentali. Nel 1985 la libreria trasloca in via de’ Poeti 4, fino alla chiusura nel 2007, dopo oltre cinquant’anni di attività.

La poesia Ad un amico molto giovane ha la struttura di una ballata contadina. Iterativa, quasi ipnotica nella sua semplicità: uno prende il fucile e sale sulla montagna; un altro prende il fucile e va per la pianura; in città brucia il fuoco. Tre spazi – montagna, pianura, città – in una triade che disegna la geografia emiliana della Resistenza. Roversi concepisce il paesaggio come un corpo: sa che la lotta partigiana ha avuto una morfologia specifica, che i luoghi non sono intercambiabili, che la pianura padana e l'Appennino bolognese hanno imposto tattiche, tempi e mo(r)ti diversi. La ripetizione ha la struttura e la forma di un racconto orale che si fa canto. I mesi gli anni passavano / i giorni non davano tregua / un mitra stretto nel pugno / pianura montagna città. Il tempo si dilata e subito si deforma nella memoria della guerra, in cui ogni giorno è identico e l’anno non finisce mai.

Poi arriva la strofa finale, in una posizione franta rispetto agli altri versi, con una densità cromatica improvvisa e inaspettata: poi è arrivato un aprile / sangue di sole e di rose / come un vulcano che esplode / ha gridato la libertà. Roversi abbandona la narrazione asciutta e accende l’atmosfera di rosso con tre sfumature su un unico verso. Sangue, sole, rose è l’immagine della Liberazione vista da colui che l'ha vissuta come un cambiamento dell'aria, del cielo, del rumore nelle strade, in una tra le più dense rappresentazioni che la poesia italiana del Novecento abbia dedicato al 25 aprile. Come un vulcano che sale dalle viscere della terra, Ad un amico molto giovane trasforma il paesaggio, per capire il mondo che viene, non il mondo che va – che pare abbandonato per sempre.

MUSICA – Moanin' di Art Blakey & The Jazz Messengers

Ci ho pensato a lungo prima di trovare un musicista per descrivere l’accoglienza della città che offre un portico sulla testa senza chiedere da dove vieni, l’ospitalità delle cucine che allargano sempre il tavolo di un posto e la cordialità delle librerie dove puoi stare ore senza comprare niente e nessuno ti guarda storto. A Bologna questo si fa. Ho pensato, dicevo, a un musicista jazz che ha saputo fare esattamente lo stesso, per trentasei anni, con una continuità costante che assomiglia più a una vocazione che a una carriera.

Si chiama Art Blakey e i suoi Jazz Messengers sono stati una scuola dove chi credeva di avere talento trovava riparo e poteva diventare qualcuno. Durante una live session nel 1954, Blakey annuncia: «Resterò con i giovani. Quando diventeranno troppo vecchi ne troverò di più giovani. Tiene la mente attiva». Non era una battuta ma un programma. Tanti musicisti crebbero ai piedi della sua batteria, come i pianisti Keith Jarrett e Cedar Walton, i sassofonisti Wayne Shorter e Branford Marsalis, i trombettieri Clifford Brown, Freddie Hubbard, Terence Blanchard, Wynton Marsalis.

Moanin' è il documento di questo progetto. Registrato il 30 ottobre 1958 agli studi di Rudy Van Gelder ad Hackensack, New Jersey, l’album segna il momento in cui Blakey aveva trovato i sidemen giusti – Lee Morgan alla tromba, Benny Golson al sax tenore, Bobby Timmons al pianoforte, Jymie Merritt al contrabbasso – quattro ragazzi di Philadelphia che portavano al gruppo un'anima popolare e composizioni solide. Il brano che dà il titolo all'album nasce da otto battute iniziali di Timmons, suonate spesso tra una jam session e un'altra. Fu Benny Golson a insistere sull’aggiunta di un bridge per completare l’attacco di un testo che nasce come atto creativo e rivoluzionario.

La struttura del brano è semplice e musicalmente inesauribile. È influenzato dal gospel e usa la tecnica del call-and-response tra il pianoforte e gli ottoni, invece del walking bass convenzionale. Jymie Merritt suona una linea ritmicamente propulsiva mentre Blakey marca il tempo con enfasi sul secondo e sul quarto tempo. Call-and-response, voce e coro, è la forma più antica della musica di comunità, una tecnica usata per centinaia di anni in Africa, adattata ai work songs e al gospel degli schiavi afroamericani e dei loro discendenti.

Ma Moanin' non è solo struttura ma anche corpo. Dal titolo stesso s’intuisce il gemito, il lamento che il corpo produce quando la parola non basta. Gary Giddins scrisse che il brano fece «tremare il mondo della musica» e che era «parte del movimento funky, un back to roots che Horace Silver, Mingus e Ray Charles, in modi diversi, contribuirono ad alimentare». Un ritorno alle radici, alla terra, alla vita sotterranea dell'arte fatta con gli scarti, con la necessità di dar voce al gospel che non si trovava nei libri ufficiali del jazz nel 1958. Blakey lo rimise dentro con tutta la potenza della cassa che Dan Morgenstern descrisse come «il suono di un gigante che si schiarisce la voce», prendendo ciò che era stato sepolto, per rivoltarlo e mostrare che sotto l’intellectual cool di Dave Brubeck, brulicava una vita antica e potente, un gemito che era anche gioia, preghiera e protesta.

Blakey tenne i Jazz Messengers attivi dal 1953 fino alla sua morte nel 1990, trentasette anni di scuola e di porte aperte, di musicisti accolti e formati e poi gettati nel mondo. La vitalità e la longevità dei Messengers aveva molto a che fare con l'incoraggiare i propri musicisti a comporre, cedendo il palco e il tempo in studio a ogni giovane sideman che avesse composizioni solide in mano. Moanin' per me è la colonna sonora di Bologna, perché contiene tutte e tre le anime della città in un solo movimento. Possiede l’anima della Rossa, dalla radice politica e collettiva del gospel, che è sintomo di ribellione, e del call-and-response, che è un dialogo tra chi ha potere e chi lo reclama. Possiede l’anima della Grassa, il gemito che dalle viscere sale sul pianoforte attraverso le mani di Timmons, che si sente nel corpo prima ancora che nella testa. Infine, l'architettura formale del brano ha l’anima sofisticata della Dotta: su otto battute di Timmons Benny Golson costruisce il bridge e la precisione di Van Gelder cattura ogni piano della texture sonora nella sala di Hackensack. In questo brano tout se tient; basta lasciarsi travolgere!

CINEMA – Bologna, Fratelli Bertolucci

Nel 1989 l'Istituto Luce, sotto il patrocinio del Ministero per il Turismo e lo Spettacolo, commissionò a dodici registi italiani altrettanti cortometraggi per le dodici città che avrebbero ospitato i Mondiali di calcio del 1990. Nel cortometraggio 12 registi per 12 città Antonioni si occupa di Roma, Zeffirelli di Firenze, Monicelli di Verona, Bolognini di Palermo. Di Bologna si occuparono Bernardo e Giuseppe Bertolucci. Insieme, ma con occhi separati. La scelta di due fratelli, due registri visivi per una città, è un segno che racconta la natura di Bologna e anche qualcosa sui Bertolucci come famiglia emiliana che si guarda allo specchio.

La divisione del lavoro è illuminante. Bernardo, che in quel momento era impegnato nella produzione de Il tè nel deserto, un film sull'abbandono, sul deserto come paesaggio di perdita, firma il segmento di apertura: in trenta secondi le torri di Bologna spuntano dal suolo una dopo l'altra, come piante che crescono in un timelapse, fino a riempire lo schermo. È l’esatto opposto del deserto: nella città emiliana qualcosa sale, si radica, non scompare. Il gesto nostalgico di chi sa di essere lontano da casa intrappolato in una visione astratta, verticale, quasi cartografica in cui Bernardo guarda Bologna dall'alto e da lontano. Le torri crescono come monumenti alla stregua di organismi biologici prima che architettonici.

Giuseppe invece scende in strada. A lui è affidata la parte narrativa del cortometraggio con due bambini che esplorano i portici della città. E qui la scelta è straordinariamente precisa: non le piazze, i palazzi, o le chiese ma i portici, quello spazio-soglia che è la vera anatomia di Bologna, il luogo in cui interno ed esterno si negoziano continuamente, in cui la città mette un tetto sulla testa di un viandante. Bologna con i suoi quattro chilometri di portici è una promessa architettonica di protezione e di accoglienza.

I bambini sono l'ossessione genetica dei Bertolucci. Nelle raccolte del padre Attilio, poeta dell'infanzia e del paesaggio emiliano, viene costruita un'Emilia Romagna vista all'altezza degli occhi di un bambino, a contatto con l'erba e il cielo basso della pianura. Bernardo s’era servito del fratello Giuseppe bambino come attore in La teleferica (1956), il suo primissimo corto a sedici anni. Anche nella sceneggiatura di Prima della rivoluzione compaiono due bambini, Giuseppe e Giziano, che di notte sul fiume immaginano di sentire i coyote come nei western. I bambini sono il luogo in cui i Bertolucci custodiscono la loro origine, l'Emilia che non esiste più ma che torna tra i ricordi. In questo cortometraggio conservato dall’Archivio Storico Istituto Luce, i due bambini nei portici hanno uno sguardo innocente e puro. Lo spettatore vede Bologna esattamente allo stesso modo, con i mattoni rossi, le colonne, la luce che filtra obliqua a metà mattina e il ritmo delle arcate che si ripete.

Giuseppe e Bernardo raccontano poeticamente la scoperta di Bologna attraverso gli occhi dei bambini, ma quella scoperta è anche una domanda: cosa rimane di una città quando la si guarda per la prima e per l’ultima volta? La risposta è nei portici: lì dove rimane il tetto c’è la promessa che non sarai mai del tutto esposto. Nel corto la prova visiva si consolida nelle torri che si ergono come piante in verticale, con i mattoni rossi che spingono verso l'alto il suolo emiliano. I bambini nei portici svelano la natura della città vista dall'interno e dal basso, con la sensazione fisica di essere protetti. È esattamente la doppia natura di Bologna, che abbraccia e porta in salvo chi scende dal Santuario di San Luca al centro della città.

PROFUMO – Black Opium Over Red, Yves Saint Laurent

C'è un momento preciso in cui Bologna smette di essere un'idea e diventa un corpo. Avviene di sera, sotto i portici di via Zamboni, mentre la luce si fa color rame sui mattoni e qualcuno indossa un profumo dolce, caldo, luminescente, con un odore di ciliegia e caffè e una promessa non del tutto innocente. È il momento in cui Bologna smette di essere una città con tre etichette da guida turistica e diventa una sola composizione aromatica.

Il Maitre Perfumeur Oliver Cresp è un amante del cibo e un devoto di tutto ciò che è raffinato. Nei suoi profumi senza tempo, creati con cura e delicatezza, cerca concetti che facciano girare la testa e che lascino un'impressione duratura. Siede al Sillón Cedro dell'Academia del Perfume di Madrid e conosce la struttura profonda del mestiere: la capacità di far stare insieme in un flacone la sobrietà e l'eccesso, la luminosità della forma e il delirio sensoriale. Assieme a Honorine Blanc, Nathalie Lorson e Marie Salamagne crea Black Opium Over Red, flanker di uno dei grandi totem della profumeria contemporanea nel 2024. Il pubblico di Fragrantica lo ha incoronato miglior profumo alla ciliegia, dotato di una dolcezza elegante che non stanca. E c'è una ragione precisa per cui funziona.

La ciliegia che apre questo profumo non è quella dei liquori da bar, non è il maraschino da cocktail. È il mandarino verde e aspro che sprizza il suo aroma in apertura e a metà strada incontra una ciliegia scura e l’avvolge. È effervescente, con quella freschezza leggermente tagliente che ricorda la prima sorsata di una cedrata fredda in una giornata indecisa tra l'inverno e la primavera. Poi il profumo cambia pelle. Le note di cuore ricordano un’abbondante Schwarzwälder Kirschtorte, la torta della Foresta Nera, servita al tavolo di una trattoria, dove il menu non è scritto ma è recitato a voce, dove il vino è già nel bicchiere prima ancora che tu l'abbia chiesto. La ciliegia si ricopre di cioccolato fondente e leggermente amaricante, come il caffè che arriva subito dopo, e tutto insieme costruisce quella stratificazione gustativa che è il principio fondamentale della ghiotta cucina bolognese. Il profumo è ciliegia e gelsomino, fiore d'arancio e tè nero, caffè e vaniglia, e le proporzioni cambiano a ogni ora, come cambiano gli umori di una città mai monotona.

Il drydown è composto dalla vaniglia del Madagascar che prende il sopravvento nella fase finale: calda, avvolgente, come una lettura tardiva sotto la lampada, con la tenacia del patchouli indonesiano sulla pelle. È il profumo che evoca le biblioteche di via Zamboni alle undici di sera, quando i dottorandi escono con gli occhi stanchi e le giacche sanno di carta e di radiatori. È la fragranza della Dotta come corpo, imbevuta di sapere come consuetudine secolare e resta addosso tutto il giorno.

La Rossa si riflette sul rosso del flacone, sulla struttura fisica del profumo, tenendo tutto insieme in tensione, senza che nulla ceda. Il rosso della ciliegia è la sostanza che trasforma il profumo in sogno, la fame di successo nella visione di Black Opium Over Red. Il trend della ciliegia ha invaso la profumeria negli ultimi anni con la stessa logica con cui il rosso ha invaso i rossetti, le suole, i flaconi, perché il colore della passione e del potere è il rosso. Cresp ha capito che per atterrare su YSL la ciliegia doveva essere scura, sconvolgente, audace. Come Bologna, che non è mai solo quello che sembra quando la guardi di giorno, che nasconde sotto il tappeto dei portici e delle piazze rosse una storia di lotte, di fame, di pane adulterato e selvatico.

Il profumo ideale di Bologna assomiglia molto a questa composizione. Ha la stessa struttura a tre anime, la stessa capacità di passare dalla leggerezza effervescente dell'apertura alla profondità narcotizzante del fondo, con la fase ricca e golosa in mezzo, che è il cuore di ogni specialità emiliana: il piacere preso sul serio, il lusso democratico, la dolcezza come atto politico. Black Opium Over Red profuma esattamente di questo equilibrio creato da tre nasi femminili e dalla leggenda del profumo Oliver Cresp.

Bibliografia essenziale

Narrativa

Camporesi, Pietro. Il pane selvaggio. Il Saggiatore, Milano, 2016.

Camporesi, Pietro. Il governo del corpo. Il Saggiatore, Milano, 2022.

http://www.ernestoferrero.com/diario_pubblico/piero-camporesi-esploratore-eccentrico-mondi-dimenticati/

https://www.doppiozero.com/piero-camporesi

https://acrobat.adobe.com/id/urn:aaid:sc:EU:d0683e8e-8559-4a4d-8e9e-c61e1700cc69

Poesia

Roversi, Roberto. https://www.robertoroversi.it/

https://lampoonmagazine.com/roberto-roversi-partigiano-intellettuale-centenario-cinema/

http://www.robertoroversi.it/testimonianze/testi-su-r-r/item/558-roberto-

https://www.satisfiction.eu/roberto-roversi-anterpiam-non-isolarsi-ma-ascoltare/